Сайт: МАЛЕР, ГУСТАВ (Mahler, Gustav) (1860–1911), австрийский композитор и дирижер. Родился 7 июля 1860 в Калиште (Чехия) вторым из 14 ребятенков в семье Марии Германн и Бернхарда Малера, еврея-винокура. Вскоре после рождения Густава дом переехала в крошечный индустриальный городок Йиглаву – островок немецкой культуры в полдневной Моравии (ныне Чехия). ребятенком Малер оказал незаурядную музыкальную одаренность и обучался у здешних преподавателей. Затем тятя отвез его в Вену. В годе 15 лет Малер определился в Венскую консерваторию, где занимался у Ю.Эпштейна (фортепиано), Р.Фукса (гармония) и Ф. Кренна (композиция). Он прослушал также курсы лекций по истории музыки и философии в Венском университете и познакомился с ломившим тогда в университете А.Брукнером. Первое несравнимое сочинение Малера, кантата жалостная песнь (Das klagende Lied, 1880), не получило консерваторской Бетховенской премии, после чего разочарованный автор постановил отдать себя дирижерской деятельности – наперво в миниатюрном опереточном театре под Линцем (май-июнь 1880), затем в Любляне (Словения, 1881–1882), Оломоуце (Моравия, 1883) и Касселе (Германия, 1883–1885). В годе 25 лет Малер был приглашен дирижером в Пражскую оперу, где с крупным успехом устанавливал оперы Моцарта и Вагнера и исполнил Девятую симфонию Бетховена. Однако в плоде конфликта с центральным дирижером, А.Зайдлем, Малер был выужен отбыть из Вены и с 1886 по 1888 предназначался помощником перного дирижера А.Никиша в Лейпцигской опере. неразделенная влюбленность, пережитая музыкантом в это времена, затребовала к жизни два крупных созданья – вокально-симфонический цикл Песни странствующего подмастерья (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) и Первую симфонию (1888). посредственный этап. вдогонку за триумфальным успехом в Лейпциге премьеры законченной им оперы К.М.Вебера Три Пинто (Die drei Pintos), Малер исполнил ее в течение 1888 еще несколько одинешенек в театрах Германии и Австрии. Эти триумфы, однако, не разрешили индивидуальных проблем дирижера. После свары с Никишем он укатил из Лейпцига и стал директором Королевской оперы в Будапеште. тут он прочертил венгерские премьеры Золота Рейна и Валькирии Вагнера, поставил одну из первых веристских опер, Сельскую честь Масканьи. Его интерпретация Дон Жуана Моцарта затребовала экзальтированный отзвук И.Брамса. В 1891 Малеру пришлось покинуть Будапешт, столь будто свежеиспеченный директор Королевского театра не желал сотрудничать с чужеземным дирижером. К этому времени Малер уже сочинил три тетради песен с фортепианным аккомпанементом; девять песен на тексты из немецкой общенародной поэтической антологии чародейственный рог хлопца (Des Knaben Wunderhorn) составили одноименный певческий цикл. вытекающим местом службы Малера стал Городской оперный арена Гамбурга, где он исполнял обязанности первого дирижера (1891–1897). ныне в его распоряжении очутился ансамбль первосортных певцов, и он получил возможность якшаться с крупнейшими музыкантами своего времени. В роли покровителя Малера выступил Х.фон Бюлов, какой накануне своей кончины (1894) передал Малеру руководство Гамбургскими абонементными концертами. В гамбургский этап Малер закончил оркестровую редакцию чародейственного рога хлопца, Вторую и Третью симфонии. В Гамбурге Малер пережил конек Анной поле Мильденбург – певицей (драматическое сопрано) из Вены; тогда же завязалась его долголетняя приятельство со скрипачкой Натали Бауэр-Лехнер: они коротали месяцы летнего роздыха сообща, и Натали вела дневник, одинешенек из самых достоверных ключей сведений о жизни и образе дум Малера. В 1897 он зачислил католицизм, одной из причин обращения стало похоть получить точка директора и дирижера Придворной оперы в Вене. Десять лет, какие Малер прочертил на этом посту, многие музыковеды почитают золотым веком Венской оперы: дирижер отобрал и воспитал ансамбль великолепных исполнителей, предпочитая при этом певцов-актеров виртуозам бельканто. Художественный фанатизм Малера, его упрямый норов, пренебрежение кой-какими исполнительскими традициями, стремление коротать осмысленную репертуарную политику, а также необычные темпы, какие он выбирал, и жесткие замечания, какие он мастерил во времена репетиций, создали Малеру немало ворогов в Вене – городе, где музыка рассматривалась будто объект скорее наслаждения, чем жертвенного служения. В 1903 Малер пригласил в арена свежеиспеченного сотрудника – венского художника А.Роллера; сообща они создали шеренга постановок, в каких применили финальные стилистические и технические приемы, сформировавшиеся на рубеже веков в европейском сценическом искусстве. Крупнейшими достижениями на этом пути стали Тристан и Изольда (1903), Фиделио (1904), Золото Рейна и Дон Жуан (1905), а также цикл важнейших опер Моцарта, подготовленный в 1906 к 150-летию со дня рождения композитора. В 1901 Малер женился на Альме Шиндлер, дочери славного венского художника-пейзажиста. Альма Малер была на восемнадцать лет моложе мужика, занималась музыкой, даже пробовала сочинять, вообще ощущала себя созидательной натурой и вовсе не влеклась прилежно исполнять обязанности хозяйки дома, матери и супруги, будто того желал Малер. Однако благодаря Альме раздался мир общения композитора: в частности, он закадычно поладил с драматургом Г.Гауптманом и композиторами А.Цемлинским и А.Шёнбергом. В своем миниатюрном «композиторском домике», спрятанном в лесу на сберегаю озера Вёртерзее, Малер закончил Четвертую симфонию и создал еще четыре симфонии, а также другой певческий цикл на стихи из чародейственного рога хлопца (Семь песен остатних лет, Sieben Lieder aus letzter Zeit) и трагический певческий цикл на стихи Рюккерта Песни об скапутившихся ребятенках (Kindertotenlieder). К 1902 композиторская деятельность Малера получила размашистое признание, во многом благодаря поддержке Р.Штрауса, какой пристроил первое сдобное исполнение Третьей симфонии, располагавшее здоровенный успех. Кроме того, Штраус включил Вторую и Шестую симфонии, а также малеровские песни в программы каждогоднего фестиваля возглавлявшегося им Всегерманского музыкального альянса. Малера стали зачастую звать дирижировать собственными творениями, и это вогнало к конфликту композитора с администрацией Венской оперы, полагавшей, что Малер презирает своими обязанностями художественного шефа. финальные годы. зверски опасным выпал для Малера 1907 год. Он ретировался из Венской оперы, заявив, что его деятельность тут не умеют ценить по достоинству; его меньшая дочь издохла от дифтерии, а сам он пронюхал, что мучается обстоятельной хворью сердца. Малер занял точка перного дирижера нью-йоркской «Метрополитен-опера», однако состояние здоровья не позволило ему заняться дирижерской деятельностью. В 1908 в «Метрополитен-опера» народился свежеиспеченный менеджер – итальянский импресарио Дж.Гатти-Касацца, какой привез своего дирижера – знаменитого А.Тосканини. Малер зачислил приглашение на место перного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, какой в ту пору бедовал в неотложной реорганизации. Благодаря Малеру число концертов вскоре возросло с 18 до 46 (из них 11 – в гастрольных поездках), в программах стали показывать не токмо знатные шедевры, однако и финальные партитуры американских, английских, французских, немецких и славянских авторов. В сезоне 1910/1911 Нью-Йоркский филармонический оркестр дал уже 65 концертов, однако Малер, какой пара себя ощущал и упарился от борьбы за художественные ценности с руководством филармонии, в апреле 1911 укатил в Европу. Он промешкал в Париже, дабы минуть курс лечения, затем вернулся в Вену. загнулся Малер в Вене 18 мая 1911. Музыка Малера. За полгода до кончины Малер пережил величайший триумф на своем тернистом пути композитора: в Мюнхене состоялась премьера его грандиозной Восьмой симфонии, какая спрашивает для исполнения близ тысячи участников – оркестрантов, певцов-солистов и хористов. В летние месяцы 1909–1911, какие Малер коротал в Тоблахе (Южный Тироль, ныне Италия), он создал Песнь о земле для солистов и оркестра (Das Lied von der Erde), Девятую симфонию, а также вкалывал над Десятой симфонией (оставшейся незавершенной). При жизни Малера его музыка зачастую недооценивалась. Симфонии Малера именовались «симфоническими попурри», их порицали за стилевой эклектизм, злоупотребление «реминисценциями» из иных авторов и цитатами из австрийских всенародных песен. писклявую композиторскую технику Малера не отвергали, однако его инкриминировали в том, что бесчисленными звуковыми эффектами и применением грандиозных оркестровых (а подчас и хоровых) составов он пробует скрыть свою созидательную несостоятельность. Его сочинения порой отталкивали и шокировали слушателей напряженностью внутренних парадоксов и антиномий, фрукта «трагедия – фарс», «пафос – ирония», «ностальгия – пародия», «утонченность – вульгарность», «примитив – изощренность», «пламенный мистицизм – цинизм». Немецкий философ и музыкальный критик ТАдорно первым сумел показать, что различного рода сломы, искажения, отклонения у Малера отродясь не случаются произвольными, даже если они не подчиняются обыкновенным законам музыкальной логики. Адорно также первым отметил самобытность всеобщего «тона» музыки Малера, какой мастерит ее несхожей ни на какую прочую и зараз узнаваемой. Он обратил внимание на «романоподобный» норов развития в симфониях Малера, драматургия и размеры каких определяются пуще ходом обусловленных музыкальных событий, нежели предустановленной схемой. Среди открытий Малера в области фигуры можно выделить почитай сдобное избегание буквальной репризы; употребление рафинированных вариационных фигур, в каких сплошной рисунок темы сохраняется, в то времена будто модифицировается ее интервальный состав; применение разных и ювелирных полифонических приемов, что порождает подчас весьма храбрые гармонические сочетания; в запоздалых созданиях – тенденцию к «тотальному тематизму» (позже теоретически обоснованному Шёнбергом), т.е. к насыщению тематическими элементами не токмо главных, однако и побочных голосов. Малер отродясь не притязал на изобретение свежеиспеченного музыкального слога, однако он созидал музыку столь сложную (яркий образчик – финал Шестой симфонии), что в этом резоне ему уступают даже Шёнберг и его школа. отмечено, что гармония Малера сама по себе менее хроматична, менее «современна», чем, примерно, у Р.Штрауса. Квартовые последовательности на грани атональности, какие обнаруживают Камерную симфонию Шёнберга, владеют аналог в малеровской Седьмой симфонии, однако подобные явления для Малера – исключение, а не правило. Его сочинения насыщены полифонией, все более усложняющейся в запоздалых опусах, и созвучия, образующиеся в плоде сочетания полифонических линий, могут грезиться зачастую случайными, не подчиняющимися законам гармонии. При этом малеровская ритмика в основном полно проста, очевидное предпочтение откликается метру и ритму, характеристичным для марша и лендлера. Пристрастие композитора к сигналам труб, и вообще к военно-духовой музыке, эфирно объясняется ребячьими воспоминаниями о воинских парадах в его отчий Йиглаве. По словам Малера, «процесс сочинения напоминает ребячью игру, в коей из одних и тех же кубиков возводятся всякий одинешенек финальные постройки. однако сами эти кубики возлежат в сознании с младенчества, ибо токмо оно лопать времена собирания и накопления». Оркестровое послание Малера поднимало особливо яростные диспуты. Он завел в симфонический оркестр финальные инструменты, таковые, будто гитара, мандолина, челеста, коровий колокольчик. Он применял традиционные инструменты в нехарактерных для них регистрах и достигал новоиспеченных звуковых эффектов необычными сочетаниями оркестровых голосов. Фактура его музыки зверски изменчива, и массивное тутти итого оркестра может вдруг сменяться сиротливым голосом солирующего инструмента. вожделея в течение 1930-х и 1940-х годов музыку композитора пропагандировали таковые дирижеры, будто Б.Вальтер, О.Клемперер и Д.Митропулос, заправдашнее открытие Малера завязалось токмо в 1960-х годах, ког